TMAČAART, časopis za dramu, teatar i odgoj ∙ Godina 12 ∙ Broj 51 – 52 ∙ Novembar 2009 ∙ Centar za dramski odgoj CDO B&H ∙ Mostar ∙ 6. FORUM DRAMSKOG PISCA: Mit kao sudbina, DRAME ∙ Sunčica Milosavljević: Predgovor

Projekat Mit kao sudbina iskušao je specifičan metodološki pristup, gde se materijali procesiraju u jednoj disciplini, sa svešću o tome da je ishod istraživanja (pre)oblikovanje materijala u drugoj disciplini. Ovakva vrsta rada predstavlja izazov i za umetnike i za naučnike/teoretičare, jer i jedni i drugi rade na temama koje nisu sami odabrali, već su ih dobili od učesnika u prethodnoj fazi projekta.

Umetnici su artefakte odabirali prema kriterijumima kolektivne i lične važnosti: odabrani elementi, pokazatelji mita, trebalo je da budu lokalno karakteristični (npr. legende vezane za jezero Bled), kao i da deluju stimulativno na maštu pojedinca – kao poveznice sa temama koje deluju pokretački na ličnost, ili pak sa tačkama frustracije.

Motivi koje su umetnici priložili kretali su se od narodnih verovanja u mitska bića (Pozoj/Zmaj u Čakovcu; podvodno kraljevstvo u Mostaru), preko legendi o istorijskim ličnostima (Đurađ i Jerina Branković u Smederevu; žene-vladarke u Bosni), do očuvanih i modernizovanih običaja i obreda (obredno-religijske prakse u Sloveniji i Srbiji). Sve ove materijale valja posmatrati kao reprezente savremenog mitskog mišljenja, koji već svojim odabirom ukazuju na problemske tačke društva i vremena u kojem živimo.

Naučni saradnici izvršili su selekciju sadržaja koji će biti podvrgnuti postupku dekonstrukcijske analize. Kriterijum za odabir materijala za dalju razradu bio je njihov živ značenjski potencijal – važnost mitske poruke za društvo koje održava mit. Kroz naučni rad manjeg formata, naučnici su mapirali ključnu temu ili tematski krug prepoznat u materijalima, i pružili njihovo naučno objašnjenje.

Naučni saradnici su na ovaj način otpočeli proces problemskog sagledavanja savremenog društva, a umetnici preuzeli dalju dekonstrukciju živih mitova. (…)

Drame 

Već veoma rano tokom istraživačkog procesa, u fazi naučne analize, ukazali su se tematski krugovi kojima su gravitirali mitski materijali. Moguće je izdvojiti tri tematska kompleksa (koji su u modernom društvu i dalje aktuelni, ili su u skorije vreme reaktuelizovani): diskriminacija žene u patrijarhalnom društvu, manipulacija istorijskom istinom, i sukob ruralne i urbane kulture. Kako se ove tri teme blisko međusobno prožimaju, jer su sve tri u funkciji održavanja konzervativnog društvenog poretka, drame nije moguće striktno kategorizovati prema tematskoj pripadnosti.

Tekstove je moguće grupisati i po pripadnosti mitskom kompleksu, a takvih među našim materijalima ima najmanje dva: jedan je vezan za vodu i obuhvata mitove o demonskim bićima (vodeni bik, vodenjak, rusalke), među kojima se ističe figura zmaja; drugi mitski kompleks vezan je za gradove, i uključuje varijetete drevnog, predistorijskog mita o moćnoj demonskoj ženi-vladarki, gradograditeljici.

Ova dva mitska kompleksa pomno kriju svoje aktuelno značenje: mitovi o vodenim demonima nastoje da zadrže oblik i značenje ’prirodnih’ mitova o ciklusu vegetacije i sl, ali je njihovo aktuelno značenje vezano za susret sa ’Drugim’ (narodom, kulturom…), a svrha im je da sakriju „neugodnu povijesnu istinu” o nasilju (nasilna kristijanizacija ili kolonizacija) koje je u tom susretu sprovedeno (npr. mit o čakovačkom Pozoju). Ove mitove pišu pobednici; kako upozorava dr Suzana Marjanić, “(…) sve predaje o podjarmljivanju tzv. čudovišta pokazuju ono što je razlučio R. Barthes u mitskoj strukturi – da se mit vrlo jednostavno modificira u oruđe političke demagogije koja određenoj ideologiji pridaje ’prirodan’ izgled.“[1]

Mitovi iz kompleksa o gradozidanju i mitskim ženama-vladarkama takođe su u funkciji manipulacije istorijskom istinom, ali sa stanovišta poraženog: demonizacijom žene-vladarke prikriva se istorijska odgovornost muškog vladara (npr. mit o Prokletoj Jerini) i sprečava „preraspodjela moći jasno zasnovane na polno određenim ulogama”, kako ukazuje dr Jelenka Pandurević: „Epika, kao dominantan žanr srpske (muške, S.M.) usmene tradicije, oštro sankcioniše svako pojavljivanje žene na javnoj sceni (…) i njeno preuzimanje aktivne uloge u junačkom epskom sižeu.”[2] Takođe, kako ukazuje dr Ivan Kovačević, kod ovih mitova na delu je dvostruko čitanje: muškarci mit koriste da anatemišu opasnu, demonsku prirodu žene i opravdaju nasilje nad ženom, dok ga žene afirmišu kao imaginarnu satisfakciju za to nasilje.[3]

Ovde smo nastojali da drame i naučne tekstove složimo po pripadnosti mitskom i tematskom kompleksu, a u odnosu na stepen dekonstrukcije mita: najpre su date drame koje prate prvobitni oblik mita, a ka kraju drame koje mitski obrazac tumače samostalnim dramaturškim sredstvima.

Pregled počinjemo dramom za dečju publiku „Vodeni bik“ autorke Saše Rakef i koscenariste Zorana Rajšića, koja svesno odustaje od dekonstrukcijskog postupka, da bi kroz afirmaciju mita vaspitno delovala na ekološku svest i ponašanje mlade publike.

S obzirom da na ovom materijalu, koji su članovi grupe SAGA zapisali na jugu Srbije, nije bila sprovedena namenska naučna analiza, dramu uvodi mitska pripovest. Mitski zapis nema oblik klasične pripovetke (sa likovima i radnjom), već su autori dramsku priču osmislili na osnovu elemenata centralne legende o Vodenom biku i motiva iz drugih usmenih predanja sa istog područja. U procesu dogovora oko strukture dramske priče, autori su se rukovodili modelom bajke Vladimira Propa.

Iako bez jasnih naučnih smernica i intuitivno, autori su dosledno postavili mitsku paradigmu. Kodifikovana sećanja na ’drugu’ kulturu (npr. motiv ubijanja konja i vojnika) funkcionalno su upotrebljena u cilju afirmacije mitske poruke. Mitsko mišljenje se u drami, između ostalog, očitava u verovanju da je ženski princip blizak demonskim silama (devojčica uspeva da dopre do Vodenog bika koji je zatočio sve muške likove). U drami je figura patrijarha (oca ili dede) odsutna, što dovodi do krize u zajednici, tako da ulogu muškog branioca preuzima mitsko biće, koje zato uživa strahopoštovanje u zajednici. Osim opozicija muško-žensko i ljudsko-demonsko, u drami se javlja i zaoštrena suprotnost selo-grad. U drami je oštroumno istaknut motiv siromaštva (koji često ima važnu pokretačku funkciju u bajkama) koji izaziva migraciju stanovništva u bogatije, srećnije, urbane krajeve. Ipak, grad je u drami ocrtan negativno – kao mesto gde obitavaju poroci (gramzivost, pokvarenost) i odakle nevolja stiže u selo.

Iako ova bajka na prvi pogled deluje beznadežno konzervativna, ona zapravo ima društveno subverzivan značaj, jer daje glas onima čiji je stav u burnim istorijskim vremenima marginalizovan: naime, od drugog svetskog rata do dana današnjeg vrši se nasilna industrijalizacija sela koja izaziva masovne migracije u gradove i varošice koji se takođe nasilno urbanizuju. Drama „Vodeni bik“ je jedna moguća reakcija na ovakvu istorijsko-ekonomsku dinamiku, koja zastupa ugrožene i potisnute ruralne grupe, kroz reafirmaciju mitskog bića u situaciji kada seoska kultura nema drugog, realnog zaštitnika.

Drama „Vodeni bik“ je u planu repertoara Narodnog pozorišta u Kosovskoj Mitrovici.

Druga drama je „Rijeka čudovodnica“ prof. Ljubice Ostojić, nastala u saradnji sa Mostarskim teatrom mladih, takođe bez namenske naučne analize mitskih materijala o reci Neretvi, ali uz autorkino temeljno poznavanje slovenske mitske tradicije i mitologije kao nauke. U okviru svoje uvodne reči autorka naglašava transkulturno poreklo elemenata mita kojim će se u drami baviti, i navodi jedan od zapisanih oblika mita (postoji izrazita sličnost u karakterizaciji podvodnih demonskih bića sa onom u „Vodenom biku“). Kao što je to često slučaj, i ovaj mit je uglavnom sačuvan kroz usmenu tradiciju (poznata je izreka „nadrljao kao Žuti“). Autorka rekonstruiše mit i izlaže ga gotovo verbatim, bez dekonstrukcijskog objašnjenja (dramski likovi su mitska bića; naracija je linearna; dramski sukob je slab), zahvaljujući čemu drama ima snažan poetski kvalitet koji ostvaruje sinkopom između dva sveta – našeg, ljudskog, kopnenog, i demonskog, rečnog sveta ’drugih’. Kao i u „Vodenom biku“, ljudski hibris je otuđenje od ’prirodne’ suštine, ali u ovoj drami nema izmirenja, već ostaje opomena da Svijet čine sile jače i dugovečnije od Čovjeka.

Osim poetskog, drama naizgled ne traži drugi (tematski) fokus. Autorka je izbegla da odredi konkretan istorijski kontekst (imena nisu navedena; opisana kultura je zasnovana na magijskoj a ne religijskoj tradiciji). Lokalizacija u selo ili grad takođe nije naglašena; znamo samo da smo u prostoru civilizacije: priroda je kultivisana (bašte), postoje kuće, mlin, društveni i privredni život (dućani). Činjenice da muški protagonist nije lokalni patrijarh već Stranac, kao i da zajednicu zastupa magijski sposobna i poštovana žena (Vidarica), tematski dislociraju dramu sa borbe polova za moć u društvu. O čemu nam, onda, govori dramski mit o „Rijeci čudovodnici“?

Mesto radnje je obala – liminalna (granična) zona između dva sveta, ljudskog i demonskog. Oba sveta imaju odlike civilizacije i svoju unutrašnju hijerarhiju, a međusobno stoje u odnosu striktno odvojene koegzistencije. Mešanje svetova brane obredi i tabui (ribar prinosi žrtvu vodenom demonu, zabranjeno je kupanje na ’zeleni četvrtak’). Neinhibiran zabranama lokalne zajednice, Stranac prestupa iz jednog u drugi svet i stupa u brak sa demonskom Rusalkom (mit bez komentara preuzima motiv opasne i samovoljne žene-vile koja upropašćava muškarce) i time otvara mogućnost mešanja dve civilizacije. Mit ga za to mnogostruko kažnjava: demonska reka ga ’pušta’ (u drami se navodi i suprotan primer: legenda o grešniku koga je reka ubila i odnela mu sve) ali mu oduzima govor, čime ga zauvek odvaja od ljudi.

Mitska paradigma, dakle, govori o kršenju društvenih pravila i kazni koja sledi za mešanje sa ’drugim’. U Mostaru, gradu u kome su do rata živele brojne etničke i verske zajednice, i koji je bio poznat kao izrazito multikulturan, ovaj mit svakako ima šire značenje od mitske fantastike, a njegova reaktuelizacija nastaje iz vrlo jasnih razloga.

U svojoj drami, autorka nenametljivo otvara ova pitanja. Ona živo ocrtava dva sveta: rečni svet kao prirodan do te mere da je stihijski, u večitom kretanju, a ljudski svet kao stabilan, čak statičan (konzervativan), ali efemeran: neživa dela ljudskih ruku traju duže od svojih tvoraca, a u njih spada i fiksirani vrednosni sistem koji ne prašta prestup. Čovek (Stranac) nije kažnjen samo za mešanje sa pripadnicima drug(ačij)e zajednice; on je zapravo kažnjen za ’kretanje’ (odlike demonske stihije), nepripadanje stabilnoj zajednici, za duhovni nemir. Možda je nemir opšteljudski usud (Ribar se takođe žali na osećanje nepripadnosti), ili pojedinac kaznu zaslužuje željom da sazna više, da upozna druge svetove. Sudeći po drami, svi svetovi su po nečemu slični: čovekom se smatra samo onaj ko poseduje imetak, ko se skućio, ’smirio’, i čiji opstanak samim tim zavisi od pripadnosti zajednici. Sve one koji slobodu cene više od uvažavanja i prihvatanja zajednice, mit diskredituje.

Iako samo u naznakama, u drami postoji mogućnost pobune: jedna od devojaka čini ono ’što se ne smije’: ona ne daje prednost muškoj deci, sanja beskrajno plavo môre, zaljubljuje se u Stranca. Nju reka ne plaši, već joj daje snagu; ostaje nada da će tom snagom uspeti da osvoji svoju slobodu i prekine zacrtan, nepromenljiv i večit kulturni obrazac.

„Rijeka čudovodnica“ je u repertoarskom planu Mostarskog teatra mladih.

Mitskom kompleksu o susretu sa ’Drugim’ centralno pripada mit o Pozoju (Zmaju), koji je obradila Dramska radionica Dada iz Čakovca. Prvo znanstveno tumačenje ovog mita dao je prof. dr Tomo Vinšćak sa Univerziteta u Zagrebu, koji je umetnike uputio na čitanje kosmičkog mita o sukob Peruna i Velesa (Pozoj je Velesov zamjenski simbol) čiji je predmet ciklus vegetacije. Tumačenje mita takođe je uključilo mitološku topografiju tj. odabir kultnog prostora u prirodi u skladu sa mitskom slikom sveta koju su Hrvati doneli sa sobom prilikom naseljavanja (krajolik koji uključuje vodu i breg). Na osnovu eksplikacije dr Vinšćaka, Dada je, u skladu sa svojom poetikom, prikazala mit u formi ambijentalnog performansa koji je izvela u okviru karnevalske svetkovine u Čakovcu (17. 02. 2006).

Ponuđeno tumačenje prof. dr Vinšćaka, međutim, nije podstaklo Dadu na dalje istraživanje, tako da je, nakon nekog vremena, umetnički savet projekta pozvao dr Suzanu Marjanić sa Instituta za etnologiju i folkloristiku u Zagrebu, da obnovi dekonstrukciju mita. Dr Marjanić je uključila znanstveno tumačenje prof. Vinšćaka u širi dekonstrukcijski prikaz mita, koji ukazuje na razloge zašto se mit o Pozoju očuvao do naših dana. Članak „Zmaj i junak ili kako ubiti zmaja – na primjeru međimurskih predaja o grabancijašu i pozoju” ovde prenosimo u celosti.

U najkraćem, tumačenje ukazuje na preradu indoevropskog mita o kosmičkim silama. Manipulacija istorijskom istinom ovde se tiče kristijanizacije lokalnog stanovništva: Zmaj koji leži pod gradom zarobljen je dvema crkvama (one mu pritiskaju glavu i rep), a može ga savladati isključivo učenjak sa knjigom (Biblijom). Kršćanska verzija mita prekida cikličnost starije, paganske verzije: grabancijaš/učenjak se jednom zauvek ’obračunava’ sa Pozojem, tako što ga odvodi daleko (u Afriku), ubija ga i prodaje njegovo meso. Iako postojeća verzija mita afirmiše pobedničku kulturu (religiju), mitski zmaj u podsvesti zajednice čini konstitutivan deo njenog identiteta, sećanjem na stariju, pagansku kulturu.

Na osnovu znanstvenog tumačenja Suzane Marjanić, u završnoj fazi projekta je snimljen video rad koji je povezao umetničku inicijativu javnog izvođenja foto-performansa „Licem prema dole“ sa angažovanjem mladih ljudi u Čakovcu i Dramskoj radionici Dada, na promeni društvene hijerarhije. Autor filma je Iva Musović iz Beograda.

Sledi drama „Zduhać“ spisateljice Ljubinke Stojanović u saradnji sa grupom Bazaart iz Beograda. Dramu uvodi tekst prof. dr Ivana Kovačevića o narodnom verovanju u zmaja i zduhaća, kao zaštitnike od nevremena^[4]. Naime, u šu­ma­dij­sko-mo­rav­sko-var­dar­skoj oblasti veruje se da nevreme odgoni nadprirodno biće zmaj, a u Crnoj Gori, Hercegovini, delu Metohije i zapadnoj Srbiji veruje se da to čini čovek koji se naziva zduhać. Za zmaja se veruje da je lepog obličja i da noću posećuje žene u selu koje štiti; zduhać je, pak, ugledni član društva, vojskovođa koji ume da predskaže ishod bitke (istorijski primer: Marko Miljanov), i zato uživa znatne socijalne i materijalne privilegije.

Ivan Kovačević ukazuje da su ova dva verovanja uslovljena načinom privređivanja u krajevima gde nastaju, i da pokazuju stepen rigoroznosti patrijarhalnog poretka: u zoni gde je privreda stočarska i ratničko-pljačkaška (brdsko-planinski krajevi), kultura je izrazito maskulina i dovodi do ekstremnog patrijarhalnog poretka gde žena nema priliku da ostvari realnu moć u društvu; u zoni gde preovladava zemljoradnja u kojoj žena ravnopravno učestvuje (doline), vlada blaži oblik patrijarhalnog poretka i žena može da postane moćan religijski funkcioner koji preko zmaja upravlja vremenskim prilikama, pribavljajući za sebe veliku važnost u zajednici, a kroz nju i sve ostale žene.

Priča „Zduhaća“ takođe nije preuzeta iz narativno formirane legende, već su je autorka i grupa Bazaart osmislili prema važnim elementima verovanja. Dekonstrukcijski postupak spisateljica Ljubinka Stojanović sprovodi pre svega ocrtavanjem društveno-ekonomskih okolnosti u kojima se razvija patrijarhalni mitski model, i to dvostruko: ona prikazuje veliko siromaštvo i nerazvijenost u dinarskim krajevima u kom je dečacima i devojčicama sudbina određena rođenjem, i za života je nije moguće promeniti; i, kao drugo, zaplet temelji na pretpostavci o muškoj političkoj (istorijskoj) prevari i manipulaciji. Dalje, suprotno od klasične dramske tradicije koja promoviše mušku – ratničku – kulturu i vrednosti, spisateljica prikazuje žensko – magijsko – gledište i kulturu, u potpunosti relocirajući radnju iz javnog prostora u situacije sa magijskim potencijalom (kućno ognjište, noć, groblje). Spisateljica je zadržala mitska bića kao dramske likove, kako bi naglasila mitski motiv povezanosti žene i sveta demona; ona uvodi paralelni plan gde deluju demonska bića (Suđaje, Nekrštenac) i duhovi (otac). Takođe, kroz dijaloge se otkriva skrivena perspektiva društveno diskriminisanih likova (žene, mladi, služinčad). Centralna tema drame – redistribucija realne socijalne moći u patrijarhalnom društvu – data je kroz sukob patrijarha, čija figura je i u ovoj drami problematična (uzurpirana), i žene, poglavarke porodice, koja se bori da, preko muškog naslednika, ostvari prvenstvo u zajednici. Sukob destabilizuje zajednicu, ali i otvara mogućnost za promenu društvenih odnosa, do čega ipak, usled mentalitetskog diktata, ne dolazi odmah, već kroz smenu generacija.

Važan motiv u drami jeste odluka zajednice da spreči dodir i mešanje sa drugim kulturama. Svi dijaloški potentni ženski likovi unesrećeni su svešću o tome da postoji i drugačiji, srećniji, slobodniji život. Sloboda je tu, „iza planine“, ali je na put navaljen gromadan kamen-međaš, a čak je i alternativa unutrašnje slobode sankcionisana jezivom zlobom i osvetom gorštačke zajednice.

„Zduhać“ započinje niz od četiri dramska i naučna rada o položaju žene u društvu koje je – još uvek ili opet, patrijarhalno. Slede drame „Bledsko zvono želja“, „Crna kraljica“ i „Grad“.

Dramu „Bledsko zvono želja“ autorke Miomire Šegine, razvijene u okviru PreGlej laboratorija, uvodi esej prof. dr Denisa Poniža o perspektivama savremene – postmoderne – dramatizacije mitova. Članak „Mit, sudbina, dramaturgija“ upućuje na intrinzičnu povezanost mita i drame, pri čemu drama nužno dekonstrukcijski deluje na mit koji obrađuje, a u savremenom, postdramskom teatru, dovodi do nastanka modernih mitova baziranih na aliterarnim tekstovima kojima dramatizacija pridaje estetski, i time mitski status.

Vrlo sličan postupak sprovela je dramska spisateljica Miomira Šegina, kako bi razotkrila društveni tretman i položaj savremene žene u Sloveniji. Ovu temu autorka izlaže zanimljivim postupkom kolažiranja obimnog ’dokaznog’ materijala, sučeljavajući čak tri paralelna plana: sačuvane oblike legendi (koji nose očigledna obeležja naknadne kristijanizacije) sa proklamovanim stavovima društva (kroz navode iz štampanih, elektronskih i digitalnih medija) i realnim iskustvom savremene žene.

’Žensko pitanje’ dekonstruiše se kroz dijagnostikovanje konzervativnog mentaliteta koji opstaje u institucijama urbanizovanog i ekonomski prosperitetnog društva. Miomira Šegina u centar stavlja materinstvo kao javno proklamovanu vrednost i poželjno svojstvo žene u savremenom slovenačkom društvu, i argumentuje da se javna (politička, društvena, crkvena) retorika veoma razlikuje od prakse koja ženu i dalje osuđuje za rađanje van braka, jednako kao i za brak bez poroda, nameće joj konvencionalne patrijarhalne uloge supruge i majke, i dodeljuje joj inferiorno mesto u društvu.

Inovativan dramaturški postupak Miomire Šegine jeste čak šestostruko multipliciranje figure Majke: Ana, glavna junakinja, je buduća majka, a u drami srećemo pet njenih mogućih majki: pomajku, biološku majku, svekrvu, duhovnu majku (načelnica samostana), Majku Božju. Postoji i mnoštvo figura Oca: otac budućeg deteta, poočim, crkveni oci, socijalni radnik (društvena briga za majku i dete). Iz ovog ključa moguće je tumačiti i druge likove: Kralj i Kraljica (otac i majka nacije), gazda i gazdarica (staratelji siročeta), itd.

Institucija kojom se spisateljica posebno bavi jeste Rimokatolička crkva kao snažan konzervativan faktor koji stiče sve veći uticaj u formiranju kulturnog modela društva u Sloveniji. Indicije o kristijanizaciji su prisutne u svim legendama koje je autorka uspela da prikupi, ali je uz njih očuvano i starije, ’izbrisano’ značenje karakteristično za motiv vode (počinjeno nasilje nad ’drugima’ izaziva oluje koje brišu sa lica zemlje ljudske naseobine). Drama jasno pokazuje kako religija koristi stariji, paganski mit i ritual u svrhu sopstvenog ustoličenja i sticanja moći u društvu. Hrabra teza autorke je da Rimokatolička crkva koristi lik Device Marije za etabliranje stereotipa savremene žene u Sloveniji: njen kult, koji je nasledio kult slovenske boginje Žive, čije svetilište se nalazilo na mestu sadašnje crkve na ostrvu Bled, Crkva i danas stavlja u funkciju ideološke dominacije nad ženama-vernicama (posebno nerotkinjama).

Da bi razotkrila manipulativne mehanizme mitom, spisateljica, kao u detektivskom romanu, prati ’tokove novca’ odnosno vlasništva nad bledskim jezerom u poslednjih tisuću godina, i pokazuje kako se istorijska istina ispravlja i prepisuje u borbi klera i političara za ekonomsku moć i uticaj u društvu.

Drama „Bledsko zvono želja“ izvedena je u formi scenskog čitanja u Šentjakobskom gledališču u Ljubljani (2007) i emitovana je kao radijska igra na Radio Slovenija (2008).

Drama „Crna kraljica“ je deo istoimenog projekta koji je u Banja Luci sprovela partnerska grupa Dis Teatar. Projekat je obuhvatio nekoliko istraživačkih tokova zasnovanih na naučnoj analizi dr Jelenke Pandurević čiji članak „Mitske žene srpskih predanja“ ovde uvodi umetničke radove. Dr Pandurević je istraživala mitove prisutne u Bosni o istorijskim ženama-vladarkama (Marija Terezija, Katarina Kosača, Jerina Branković) i utvrdila da u mitovima one reprezentuju anonimnu i arhetipsku figuru vladarke naroda divova – Crne Kraljice. Kako je ovaj, veoma drevan mit u određenom istorijskom trenutku bio potisnut od strane patrijarhalne kulture, pojavile su se lakune (prazna mesta) u matrici mita, koje su tokom vremena zauzimale istorijske žene-vladarke. One su u usmenopoetskoj tradiciji listom povezane sa gradovima, pridati su im atributi erotične, agresivne i opasne vile-čarobnice, i kao takve postale su predmet negativne mitologizacije u usmenoj, muškoj epici.

Dis Teatar je kroz kreativne radionice rekonstruisao mogući univerzalni scenario mita o Crnoj Kraljici. Na osnovu tog scenarija, koji ovde takođe navodimo, paralelno su radili Jelena Medić na pisanju dramskog teksta „Crna kraljica“, i Dis Teatar s rediteljem Novicom Bogdanovićem, na neverbalnom ambijentalnom spektaklu istog naziva (premijera: 19. 07. 2009. u Banjoj Luci).

Drama „Crna kraljica“ spisateljice Jelena Medić je savremena priča o modernoj, samostalnoj ženi koja ’ima sve’: obrazovanje, posao, stan, mesto u društvu… sve osim partnera. Spisateljica prepliće dva plana – realni i virtualni – kako bi ukazala na pitanje ženske emancipacije u društvu koje to ne podržava. Virtualni plan je narativni prostor mita – mitska priča je scenario kompjuterske igrice koji postvaruje životni scenario glavne junakinje. Katarina, profesorka koja je naučila da živi bez ljubavi, kompenzuje svoju neispunjenost kroz virtualne doživljaje dominantne Crne Kraljice.

Iako se drama na prvi pogled može shvatiti kao ’ženska’ ispovedna forma, ona zapravo lucidno ukazuje na važan kulturni nesklad koji opterećuje savremeno društvo.

U drami spisateljica navodi mitove o nastanku zemlje (divovi su prosekli brdo i more je oteklo), o etimologiji toponima Bosna (stanovnici su toliko neuki da su neobuveni, i stoga su nazvani Bosi) i o nastanku nacije (Crna Kraljica ujedinjuje plemena, podučava ih višim civilizacijskim veštinama, donosi napredniju religiju, i dr). Kosmogonijska dimenzija mita upućuje našu pažnju na dubok sloj vezan za identitet zajednice. Struktura mitske priče, zatim, ukazuje da se mitska matrica aktivira ne samo na pojavu žene-vladarke, već i pred pretnjom osvajanja od strane tuđe, strane, nepoznate kulture (’Drugi’). Kako je to već pokazalo tumačenje mita o Pozoju, nasilna kulturna kolonizacija ostavlja u identitetu zajednice nepomirene, neintegrisane slojeve, koji trajno prete da deluju u konfliktu i destabilizuju celovitost zajednice.

Ono što važi za društvo u celini, svakako važi i za pojedince koji ga sačinjavaju. Otud se i drama prvenstveno bavi pitanjem: šta danas, na patrijarhalnom Balkanu, znači biti emancipovana žena? Spisateljica ocrtava savremenu ženu kao otuđenu, rastrzanu unutrašnjim sukobima između bioloških potreba i društvenih zahteva, tradicijskih i modernih diktata, prava na strast i obaveze na racionalnost, čija neizmirenost udaljava ženu od života, i navodi je na puteve kompenzacije (karijerizam, materijalizam, hedonizam, ali i altruizam). Drama dekonstruiše dvostruku solipsističku utopiju – mitsku utopiju ’zlatnog doba’ pre dolaska ’Drugih’ i utopijsku sreću zatvorenosti u lični svet.

Uzrok sukoba u drami, kao i u mitu, lociran je na planu muško-ženskih odnosa. Tradicionalistički odnos među polovima je invertovan: dominacija pripada ženi, a muškarci su inferiorni – oni su mlađi (Milan), na nižoj lestvici društvene hijerarhije (savjetnik, inženjer, vojnici) ili manje civilizovani (Atar). Ovakvo polazište drame uopšte nije samo mitska fikcija. Spisateljica vrlo oštroumno zapaža društveni fenomen nejednake emancipacije polova – muška emancipacija u društvu opterećenom ratnim nasleđem mačoističkih stereotipova, često ne prati žensku, zbog čega dolazi do zamene klasičnih uloga, nerazumevanja, nepoverenja i straha među polovima. Raskol među polovima ne proizvodi samo ličnu nesreću, već se odražava na porodicu i širu zajednicu kao ozbiljan problem koji se s pravom može tumačiti kao suprotstavljenost ruralnog (plemenskog, centralizovanog, patrijarhalnog) i urbanog (civilnog, diversifikovanog, emancipovanog) kulturnog obrasca.

Spisateljica gradi dramski mehanizam koji čvrsto povezuje dva narativna plana, tako da događaji na jednom dovode do preokreta na drugom planu, i time jasno pokazuje da je mit ne samo paradigma, već i proizvod realnog (patrijarhalnog) društva gde za urbanu ženu nema mesta, već je proterana u mit, a njeno mesto zauzima nežnija, realnosti bolje prilagođena žena.

Drama „Grad“ spisateljice Marine Milivojević-Mađarev razvila je drugi tematski pravac sadržan u mitskom kompleksu o gradovima, a to je tema manipulativne interpretacije istorijske istine.

Nastala u saradnji sa smederevskim pozorištem PATOS, ova drama se bavi burnom povešću grada Smederevo. Drama obuhvata ekstenzivan vremenski period, od odluke o gradnji tvrđave, do konačnog pada Smedereva u turske ruke, što je označilo definitivnu propast nezavisne srpske države. Usmenopoetska tradicija za ove teške istorijske događaje prvenstveno vezuje lik srpske despotice Irine Branković, transformisane u mitsku figuru Proklete Jerine.

Dramu uvodi esej istoričarke umetnosti Vere Horvat „Prokleta Jerina. Što prokleta? Jer ina bejaše!“ koji ukazuje na uzroke i mehanizme mitske mržnje ispoljene prema grčkoj princezi. Kao strankinja i žena, znatno mlađa od muža, ali višeg roda i kulture, Jerina u sebi zbraja višestruke karakteristike koje tradicija vrednuje kao inferiorne (naše-tuđe; muško-žensko; staro-mlado; ruralno-urbano; itd). Autorka takođe ističe simbolsku povezanost lika Jerine sa boginjom Hestijom (čiji je prikaz na kamenoj ploči bio naglavačke uzidan u bedeme grada) kao zamenskim simbolom demonizovane žene.

Mit o Prokletoj Jerini sadrži sve karakteristične elemente predanja o Crnoj Kraljici: ona gradi Grad (čarobnica, tehnološki naprednija od naroda), erotski je nezajažljiva (vila koja uništava muškarce), u dosluhu je sa demonima (kćer udaje za Turčina). Njeni gresi je u usmenopoetskoj tradiciji čine isključivim krivcem za propast grada i patnju naroda. Činjenica da je mit ustoličen po propasti države ukazuje na njegov značaj u istorijskom kontekstu: epika kao junačka, muška tradicija, potpuno prećutkuje ulogu i potencijalnu odgovornost za gubitak države ne samo despota Đurađa Brankovića, već i svih njegovih muških potomaka, rođaka, savetnika, ministara, saveznika…

Pitanje koje smo sebi često postavljali u ovom projektu jeste zašto je neki mit preživeo, i zašto nas intrigira danas. Tokom rada na drami (i potom predstavi) „Grad“ jasno je uočeno da se srednjevekovna i savremena istorija srpske države odvijaju po određenom obrascu. U nastojanju da ga rasvetli i razume, autorski tim je uporedno pratio dva istorijska toka, i nalazio zajedničke tačke koje su poslužile kao okosnica dramske priče. Rad na razvoju teksta trajao je preko godinu dana: članovi PATOSA i rediteljka Sunčica Milosavljević su procesom divajzinga razvili sinopsis koji je potom dramska spisateljica Marina Milivojević-Mađarev oblikovala u dramsku strukturu. Paralelno sa radom na sinopsisu, nastala je autorska muzika kompozitora Nenada Uroševića Bilija koja čini sastavni deo dramaturgije predstave.

Drama „Grad“ kritički razmatra izbor istorijskih prioriteta – političkih i kulturnih, muških i ženskih – kroz sučeljavanje istorije kao muškog projekta, sa borbom za opstanak naroda za koji se zalažu žene. Iako ženski likovi u drami imaju aktivnu funkciju, ženama – i Jerini Branković – oduzet je govor, kako bi se naglasilo da žene u patrijahalnom društvu, makar one bile i kraljevskog roda i položaja, nemaju pravo glasa. Sve istorijske odluke donosi Đurađ Branković, čiji lik je funkcionalno tumačen u kontekstu savremene političke scene – kao ambicioznog, sposobnog, beskrupuloznog političara, sa naglašenim osvedočenim odlikama srpskog političkog mentaliteta. Pandan političkom vođi i patriciju je Gojko – momak iz naroda, čiji glavni cilj je osveta nad neprijateljem i narodna sloboda. Dok dramski tok likova Jerine i Đurađa otkriva pravo lice patrijarhalnog društva i mehanizme uspostavljanja i održavanja političke moći, dramska sudbina Gojka dekonstruiše ideološko naličje proklamovanih političkih stavova.

Praizvedba drame “Grad” odigrana je 28. februara 2008. u Smederevu, u produkciji Centru za kulturu Smederevo i izvođenju pozorišta PATOS.

Poslednja drama u ovom pregledu je „Nestali“ dramskog pisca Ivana Pravdića. Pisac je obradio mit o nastanku toponima Crna Trava, vezan za poraz srpske vojske na Kosovu; mit su na jugu Srbije zabeležili saradnici grupe SAGA iz Kosovske Mitrovice, u obliku kako ga ovde prenosimo. Odsustvo namenske naučne analize mita o Crnoj Travi delimično je nadoknađeno podrobnim tumačenjima drugih materijala i dekonstrukcije uopšte, koja je dao dr Ivan Kovačević u knjizi „Mit i umetnost“, i u koje je Ivan Pravdić imao uvid tokom rada na svojoj drami.

Uz drame „Grad“ i delimično „Bledsko zvono želja“, ova drama se bavi mitom koji je proizišao iz realnih i nama znanih istorijskih događaja, kao opravdanje poraza koje su doživele tadašnje strukture moći (poraz srpske vojske i gubitak srpske države u srednjem veku). Jasna svrha mita jeste da skine istorijsku odgovornost sa svojih vojskovođa i glavara; iako to nije u prvom planu, i u ovom mitu krivica se svaljuje na imaginarnu mitsku ženu: Crna Trava se pre poraza na Kosovu zvala Vilin Lug, a vojnici su zaspali opijeni njenim travama.

Za razliku od svih drugih tekstova, drama „Nestali“ ne ispituje samo potencijal mita da utiče na realnost, već otkriva stvarne, istorijski verifikovane posledice tog uticaja. Hronotop drame je reaktuelizovana mitsko-istorijska situacija, izazvana političkom i medijskom manipulacijom istorijskim činjenicama o Kosovu. Drama prikazuje sam epilog tog tragičnog mita čija je jedina realnost ’kontekst ljudskog bola’.

Reaktivirani mit izaziva nestajanje ljudi; pošto su ’nestali’, njihova sudbina je neizvesna: možda su ubijeni, a možda su i odustali o opstajanja (komšija Života). Takva situacija, bar što se tiče njenih protagonista, traje već generacijama: deda je nestao tako davno, da ga se niko više ni ne seća.

Jer su skoro svi nestali, protagonisti drame su malobrojni: dva mladića, od kojih se, kao potencijalnih junaka, očekuje da nastave mitsku borbu, i dva ženska lika, devojka i starica (tako da ih je moguće tumačiti i kao jedan ženski lik u dva životna perioda). Amblemsko imenovanje likova (miroljubiv Mirko, ratoboran Borko, ponosna Gordana) doprinosi sagledavanju tipske prirode mitskog obrasca; istu svrhu ima i anonimnost starije žene (u drami je nazvana samo Baba) čija je porodična i društvena uloga određena i jasna – da čuva i održava narod i njegov mit (kroz rituale i bajalice).

Mesto na kome se drama odvija je sama granica, tačnije enklava poznatog i bliskog oblika ljudske civilizacije (u kući se proslavlja slava) koju ugrožavaju neimenovane neprijateljske sile koje u drami ne vidimo. Atmosfera opšte pretnje i ugroženosti snažno invocira opozit ljudsko-demonsko, mada, ponavljamo, drama ne upućuje određeno na to ko su demoni. Nadalje, autor naznačuje da prostor događaja ima htonske odlike – više puta se pominje grob, svi likovi su odeveni u crno, svi su predmeti takođe crni, prostor sa svih strana okružuje „mrkli mrak“. Drama time sugeriše da su ljudi koji tu obitavaju već za života prešli ’na onu stranu’ – u status mrtvih, ’nestalih’, odnosno da demoni ne vrebaju spolja, već iz same unutrašnje (mitske) situacije. Nezaobilazni paralelni plan (primenili su ga svi autori osim autorke drame „Grad“), koji je prostor mitskih – demonskih sila, u ovoj drami je zastupljen kroz neprekidno uključen televizor – „prozor u svet“, koji za likove zaista i formira sliku o svetu, na način kako su to nekada činile epske pesme, religijski spisi i usmena tradicija (mitovi). Kao što je ukinuta razlika između medijske i prave istine, tako je, poručuje autor, izbrisana i granica između realnosti i mita.

Zaključak

Slika koja se ukazuje nakon naučne i umetničke analize ’živog’ mitskog nasleđa na Zapadnom Balkanu upućuje da su procesom državne i kulturne segmentacije na ovom području zaoštrene društvene i kulturne protivrečnosti. U mnogim sredinama su, takođe, primetne regresivne društvene tendencije oličene u različitim institucijama ili segmentima društva.

U svim društvima prisutna je kriza nacionalnog identiteta, rekli bismo stoga što kulturni slojevi, nagomilani kroz istoriju, nisu društveno integrisani. Prisustvo međusobno suprotstavljenih kulturnih naslaga odnosi se na gotovo sve oblasti društvenog života (paganstvo, hrišćanstvo, komunistički ateizam; matrijarhat, patrijarhat, emancipacija polova; kapitalizam, socijalizam, tranziciona uzurpacija društvenog vlasništva, neoliberalni kapitalizam; zemljoradnja, industralizacija, postindustrijska ekonomija; ruralna kultura, urbanizacija, migracije; centralizovana uprava, demokratija; itd).

U trenutku realne smene dva poretka ili dve kulture uvek postoje mehanizmi za osporavanje prethodnog poretka i kulture, u koje spada i prerada mitova, ali se retko stvaraju aktivni društveni mehanizmi za njihovu integraciju. Podloga mita je, kako smo videli, u slučaju razvijenih društava uvek istorijska i kulturna, što znači da ju je moguće objasniti i na taj način integrisati, te na tim osnovama graditi otvoreno, stabilno društvo. Ako društvo, pak, ne nastoji na integraciji starog i novog, tradicije i inovacije, sebe i ’drugih’, ono rizikuje da će se, umesto imaginarne, mitske, pojaviti realna reklamacija, kakva je, npr. raspadom SFRJ i ostvarena. U nespremnosti nosilaca realne moći u društvu da tu moć demokratizuju, treba tražiti razlog zašto su današnja društva na Balkanu ponovo pojačano patrijarhalizovana: patrijarhalni poredak služi koncentraciji moći unutar uskog kruga, makar u tom (travestiranom) krugu učestvovale i žene.

Pošto je kriza identiteta pogodna klima za manipulaciju javnim mnjenjem, vladajuće strukture moći je održavaju i koriste za svoje interese. Dokaz da su ti interesi – kao i društvene tendencije koje ih prate – regresivni, leži u činjenici da se postojeći oblici mita često preuzimaju ad litteram, čak bez nastojanja da im se pridene novo ruho, a nekmoli da se kritički preispitaju. Iako reaktuelizacija mitskih citata na prvi pogled deluje deplasirano, kao neukusno podilaženje glasačima ili senilan poziv na povratak u staro, dobro, ’zlatno’ doba (seosku pastoralu, istorijski period carstva, blagostanje ili sklad pre dolaska ’Drugih’, itd) zapravo je najčešće u pitanju povratak na tačku raskršća odakle je moguće pametnije ratovati. Ekspanzionizam ili nova borba za moć, na koje mitske slike pozivaju, drastično su invocirani, primera radi, reaktuelizacijom mita o Kosovskom boju, ali njihov potencijal nije ništa manji u „miroljubivom“ mitu o čudotvornom bledskom zvonu, ili u bilo kom drugom mitu.

Po prostoj jednačini, društva su u krizi (stagnaciji ili regresiji) u onom stepenu u kom je prisutna nekritična promocija mitova ili mitskih obrazaca. Ali mitovi ne moraju služiti samo manipulaciji javnim mnjenjem, već – kao što smo, nadamo se, pokazali – i razotkrivanju ciljeva i interesa onih koji mitovima manipulišu, i, najzad, emancipaciji javnosti čiji je istorijski zadatak u ovom trenutku da aktivno ostvari demokratiju.